Colloque organisé par l'Association Saint-Fiacre Loire-Baratte

Profitons de cette chapelle de Chaluzy et de son époque de construction pour situer le début de cette intervention, soit les environs des années 1200, époque du Moyen-Age et temps des cathédrales. Le paysage dans la Peinture n’existe pas : la Nature est encore à cette époque considérée comme brutale dans tous les esprits, la Peinture n’est que religion.
Puis la chrétienté d’occident se rétracte, les croisés refluent. Vers 1350, la grande peste fait ses ravages. Les sociétes se délabrent, les guerres font rage. Paradoxalement, ce grand moment de contraction de l’histoire correspond à une période de fécondité et de progrès culturels. Si les épidémies et les guerres ont été cruelles dans certaines régions, elles en ont épargné d’autres qui se sont développées et enrichies. Ici, les nouveaux riches se multiplient et font appel aux artistes. Là, les caravelles affrontent les océans et s’éloignent de plus en plus. De nouvelles voies s’ouvrent ; les hommes se sentent nouveaux et inventent.
L’art du jardin médiéval se crée. La Nature ne fait plus si peur et entre dans le regard, dans la vision des peintres.

Giotto, St François (vers 1300)

Le paysage, le jardin en peinture restent cependant un accompagnement. Ils permettent de mettre en scène des personnages et servent d’arrière-plan, de fond, pour mettre en valeur les scènes religieuses. Bientôt, tous ces éléments de la Nature s’organisent sous le pinceau ; le génie des peintres leur donne une force qui, progressivement, va nuire à l’équilibre global des tableaux : c’est une peinture dans la peinture.
Le motif de la fenètre (la « veduta ») permet de trouver un début de solution à ce dilemme.

Fra Angelico, Annonciation (vers 1400)

Van Eyck, Vierge (vers 1435)

Cette spécialisation dans l’espace du tableau va permettre au peintre de définir des règles, des conventions, une perspective et ainsi de s’affranchir de la peinture religieuse. Le paysage peut devenir un genre à part entière.
Il ne reste plus au peintre qu’à agrandir la fenêtre et réduire jusqu’à oublier ce qui l’entoure. Ce travail va être progressif.

Cette fenêtre ouverte sur l’extérieur permet au regard de partir, de trouver une respiration et une liberté. Le détail sorti de son contexte est un vrai tableau en soi.

C’est ce que va faire un peintre allemand, Joachim Patinir (1475 – 1524).

Patinir, St Jerome (vers 1515)

Dans ce tableau, le renversement est très net. Le paysage devient l’objet principal du tableau et l’élément humain et religieux se cherche. L’espace est panoramique et l’horizon situé très haut. La représentation n’est pas réelle mais englobe le plus possible d’éléments géographiques différents et souvent peu réalistes.
Brueghel suit le même cheminement. Les historiens d’art appellent ces paysages : paysages du monde.

Brueghel (1520 – 1569) , Le retour des chasseurs

En Italie, Utens peint les villas médicéennes vers 1600 dans le même esprit.

Utens, Cafaggiolo & Collesalvetti (entre 1599 et 1602)

Ce paysage du monde, puissant, grandiose, irréel, va ensuite devenir paysage de l’homme, fragile, limité, réel. Et comme tel, l’horizon va descendre pour mieux rendre au peintre son regard d’homme. Le ciel ainsi libéré va être lieu d’inachevé, d’infini.

Van Goyen, Paysage aux 2 arbres (1641)

Rembrandt, Les 3 arbres (1643)

Le tableau de Van Goyen et la gravure de Rembrandt ont la même composition mais une lumière opposée.

Le paysage ensuite devient classique. La nature doit se plier et respecter les règles précises du peintre pour tendre vers l’idéal de Beauté.

Nicolas Poussin (1594 -1665), Apollon amoureux de Daphné

Lorrain (1604 – 1682), Paysage

Puis, le paysage devient romantique. Plusieurs tendances se manifestent. Je ne retiendrais que celle de Turner, peintre anglais, ayant fréquenté les bords de Loire. Turner liquéfie ses paysages ; l’aquarelle lui facilite ses recherches.

Turner, Bords de Loire, vers 1800

En opposition avec l’époque précédente où le paysage est construction réglementée de l’imaginé, ces paysages sont couleurs qui captent l’instant du ressenti. Le dessin s’efface lentement et cette disparition donnera naissance au paysage impressionniste.
Comme Turner, Corot est un précurseur.

Corot, les saules

Le paysage impressionniste est l’accomplissement du genre. La touche du peintre devient frémissements et vibrations. Les saules, bien présents à la Baratte, se liquéfient et se fondent avec l’eau qui baigne leurs pieds.

Auguste Renoir, Saule et embarcation

La matière n’a plus d’objectivité, le construit n’existe plus. La lumière, seul instant du tableau, inonde de ses variations de couleurs, l’oeil du peintre.

Monet, Les deux saules (série des nymphéas)

Le peintre n’est plus qu’un œil et sa main directement commandée par cet organe sans passage par le cérébral, construit et affectif.
Chez certains, l’œil du peintre est animé par une sensibilité exacerbée, par une angoisse de la vie comme chez Van Gogh. L’œil commande toujours la main mais au travers d’un affectif tourmenté.

Vincent Van Gogh, Iris

Chez d’autres, l’affectif est serein.

E. Steichen, Clara Steichen dans son jardin, 1908.

Au XX ème siècle, société matérialiste et consumériste, industrialisation et communication font sortir le paysage de la peinture, car celui-ci est étranger aux utopies technologiques et aux mondes artificiels, symboles avérés de la puissance de l’homme.

Un peintre peut en souffrir jusqu’au suicide.

Nicolas de Staël, Sicile 1954

Les paysages détruits, amputés, la nature défigurée amènent cependant l’artiste à revenir vers ce thème et à de nouveau le considérer pour en signifier toute la fragilité.

Olivier Debré, Iris

François Murez, La Baratte, Salades, 2006

Bibliographie :
Georges Duby, Le Moyen âge
Le paysage dans l’art occidental, Académie de Poitiers.

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